sábado, 28 de junio de 2008

Pánico escénico

por Daniel Link para Perfil

En una fiesta, una amiga me pregunta cómo estoy. Le digo que bastante cansado: por un lado, porque la intensidad política en la que vivimos y que tanto nos agrada (porque nos obliga a pensar, y a interrogarnos a nosotros mismos), nos exige una energía y una prudencia que no creíamos tener y que, es más, estoy seguro de que yo no tengo. Pero además, le cuento, un nuevo libro mío está ya en las últimas etapas de su producción, y me dejo invadir por la inseguridad habitual en estos casos: ¿para qué publicar? ¿a quién le importa?
Mi amiga, que no tiene formación literaria pero es una artista, no comprende bien del todo mis palabras: "pánico escénico", le digo. Es pánico escénico, pero se trata de un suplicio un poco más largo que el que puede sentir un actor.
Escribir puede ser más o menos placentero (creo que soy feliz cuando estoy escribiendo, no importa qué). Corregir un libro es una tarea monótona, tediosa, que por lo general enfrento como un trabajo rutinario: lo resuelvo más tarde que temprano, pero sin dramas de conciencia.
Luego hay que enfrentar el proceso editorial en sí mismo: seguir atentamente el progreso de la corrección de pruebas (que peca siempre de "demasiado": o el corrector corrige demasiado poco, o se le va la mano), aprobar la tapa, la contratapa, las solapas. En este punto la literatura, que antes había sido para mí un ensueño, un juego, una forma de investigar en qué clase de monstruo sería yo capaz de convertirme, y sólo eso (una experiencia de lo imaginario), comienza a convertirse en otra cosa: el libro, a diferencia del texto, es una mercancía y yo, que he vivido la mayor parte de mi vida entre libros, sigo ignorando su lógica. ¿Cuántas páginas tendrá impreso? ¿Cuál será su precio de tapa? ¿Cuánto tardará en aparecer en mesas de saldo? Después hay que acompañar el lanzamiento, haciendo, como se dice, prensa. Declarar, explicar, contar.
Cuando publico libros de ensayo (no es éste el caso), se suma además el suplicio que involucra la puesta en juego de la verdad: ¿habrá enunciados verdaderos en lo que escribo? Tratándose de la ficción, la cosa es menos grave, pero igualmente dramática: ¿se entenderá, se entiende lo que digo?
Sí, el mes que viene estaré inhabilitado para pensar en otra cosa que en el libro por venir. Y al mismo tiempo, con la desdichada conciencia de que ya no hay nada que pueda mejorarlo. Pánico escénico, sí. Pero para poder seguir escribiendo (lo único que nos importa), no nos queda sino atravesar el infierno de la publicación. Y después, el olvido.

viernes, 27 de junio de 2008

"No me lleven lejos..."

En el Botánico, denuncian "una supuesta red ilegal que cobraba el alquiler de "parcelas" para la inhumación de restos humanos".

El look del cielo



Gabriela Bejerman
Albertina Carri
Celeste Cid
Analía Couceyro
Lisa Kerner
Nora Lezano
Esmeralda Mitre
Luna Paiva
Paloma

El look del cielo

por Daniel Link

Qué fantasmáticas, podría decirse, y al mismo tiempo heroicas, qué extrañas nos resultan estas imágenes de Sebastián Freire, aún cuando sea fácil describirlas: son imágenes que reproducen fotografías clásicas de figuras célebres del star system. Analía Couceyro como Joan Crawford, Luna Paiva como María Callas, Celeste Cid como Louise Brooks...
No se trata, claro, de un ilusionismo barato que pretendiera confundir la copia con el modelo (Albertina Carri con Katharine Hepburn, por ejemplo), o la mirada de Avedon en la toma de Catherine Deneuve con la de Freire en la fotografía de Esmeralda Mitre. No hay disfraz ni semblante, aún cuando haya travestismo (Paloma como Marilyn Monroe, Gaby Bex como Gloria Swanson). No es la imitación lo que importa en estas imágenes (prueba de lo cual es la interpretación de Audrey Hepburn por Nora Lezano), aún cuando lo que se cite sea del orden del gesto, la pose, la iluminación y el encuadre, el registro completo del look (Lisa Kerner como Marlene Dietrich), un tortuoso manierismo formal (que, como siempre en la obra de Freire, pone en primer plano a la fotografía como trabajo y no tanto como arte), sino la constatación de que siempre hay un resto o núcleo de vacío que permanece.
Porque estas imágenes también convocan una ética, completamente extraña a nuestra época, que ha decidido prescindir de las formas y arrojarse al caos, donde la ética brilla no tanto por su ausencia sino por su imposibilidad. Se trata sólo (¿sólo?) del amor (en el sentido en que el amor es lo imaginario).
La cultura de la que participamos ha optado por un dispositivo rabiosamente sádico que hace de la mujer (ese misterio) un animal en un corral reproductivo o una tajada de carne. Conocemos esas imágenes que la cultura industrial (citada irónicamente en el título de esta muestra, y que Freire conoce con precisión de entomólogo) reproduce maniáticamente: ponen en marcha el dispositivo sádico, cuya función histórica es precisamente volver imposible toda ética. La humillación, en su forma más pura.
Freire, que en trabajos anteriores (Tipos, 2005) no ha titubeado en investigar el alcance de ese dispositivo en relación con el cuerpo masculino, ha renunciado a él en esta serie de retratos de mujeres. Y ha renunciado a él por la vía del dispositivo masoquista, haciendo de cada una de estas "reinas" (que por eso lo son) el objeto del amor cortés, al que vuelve con toda su fuerza colocándose, como fotógrafo, en el lugar del vasallo, y colocándolas a ellas como dóminas, como puntos ciegos y por eso mismo infinitos de lo que no puede y nunca podrá explicarse: el amor como sometimiento puro o como distancia insalvable, el sólo deseo del deseo, el ansia de tomar al otro por su alma (dado que lo otro, la cosa, es directamente imposible: no la hay).
De ese brillo de la imposibilidad en la cultura que nos es contemporánea (de una ética, de la posibilidad de alcanzar lo femenino, o la mujer) nos hablan estas fotografías suntuosamente impresas en papel metálico en las que Sebastián Freire ha venido trabajando durante varios años, tantos que, durante su transcurso, muchas de las mujeres que para él posaron cambiaron de estatuto civil, tuvieron hijos, comenzaron nuevas carreras profesionales o desaparecieron del círculo de la sociabilidad: cambiaron, en suma, de lugar.
Y sin embargo... estas imágenes se obstinan en seguir ocupando un mismo lugar: el cielo, un cierto cielo donde serían arquetipos inmóviles y al mismo tiempo gozosos. ¿Pero de qué serían arquetipo (o cadáver) estas imágenes, y cuál sería ese goce convocado por la potencia de lo imaginario, eso que se resiste al saber de la ciencia y al saber de la muerte? Sebastián Freire (cuya obra siempre ha desdeñado la lógica de la transgresión y ha interrogado el valor de santidad de las imágenes) nos dice: nunca lo sabremos. Para eso, y por eso, están el arte, la poesía, el misterio de la cortesía, el look del cielo.


jueves, 26 de junio de 2008

Correspondencia: Manual de servidumbre voluntaria

SEMINARIO PARA PERSONAL DE ASEO Y CAFETERÍA

Cómo atender a los visitantes y compañeros
  • Los visitantes y reuniones de trabajo
  • Cómo servir los alimentos
  • Aseo y presentación personal
  • Ropa adecuada para el trabajo
  • Momentos para hacer aseo, ser oportuno para ofrecer un café
  • Discreción, manejo de críticas y de los “chismes”
  • Vocabulario adecuado, tuteo
  • Comunicación no verbal: gestos
  • Cómo manejar los favores a los compañeros de trabajo
  • Cuidado de los elementos de trabajo
  • Autoestima y actitud
Fecha 1: sábado 5 de julio de 8:00 a.m. a 12:00 m.
Fecha 2: sábado 12 de julio de 1:00 p.m. a 5:00 p.m.
Lugar: Casa RyM (Carrera 35 No. 53-38 Nicolás de Federmán)
Inversión: $150.000 más IVA
Descuento: 10% por pago hasta el 27 de junio de 2008
Incluye: Material de trabajo, refrigerio y certificado de asistencia.Cupos limitados.
Informes e inscripciones:
(01) 609 57 09 – 481 76 07
Bogotá - Colombia
Para asistir a nuestros seminarios es indispensable realizar inscripción previa TELEFÓNICAMENTE
Este y todos nuestros seminarios también se podrán realizar de forma privada, sólo para su empresa. Solicite información.

miércoles, 25 de junio de 2008

Música, maestro

Complejo Teatral de Buenos Aires

Teatro San Martín

Sala Leopoldo Lugones

Av. Corrientes 1530


Los sonidos prohibidos: voces silenciadas en la música y el cine del siglo XX

Domingo 29 de junio

a las 14.30, 17, 19.30 y 22 horas.

El violín de Rothschild

Le Violon de Rothschild

Francia-Hungría-Finlandia-Estonia-Suiza

1996

Director

Edgardo Cozarinsky

Guión

Edgardo Cozarinsky

incluye la ópera de Benjamin Fleischmann basada en un cuento de Anton Chéjov


Director de fotografía

Jacques Bouquin

Asistente

Joseph Arredy


Montaje

Martine Bouquin


Músicas

Benjamin Fleischmann (orquestación Shostakovitch):

El violín de Rothschild, ópera en un acto.

Dimitri Shostakovitch: "Canción de cuna"

del ciclo De la poesía popular judía, op. 79.


Filmado en escenario naturales de Tallin (
Estonia), San Petersburgo (Rusia) y Nágybörzsöny y Zebegeny (Hungría).


"El violín de Rothschild es uno de los pocos films contemporáneos que miden la historia del siglo XX, una de las grandes obras cinematográficas realizadas desde la posguerra. Producido por Francia, hablado y cantado en ruso, realizado por un cineasta argentino, encarna además ese cosmopolitismo que el siglo no ha dejado de victimizar. Gran film, sobre todo porque como todo arte moderno es esencialmente testimonio sobre una idea, y la representación de una derrota humana. Pero también porque, a pesar de ello, Cozarinsky, sin recurrir a ninguna ficción consoladora, descubre en la trama misma de la Historia la persistencia de una esperanza. El violín de Rothschild no es sólo la redención filmada de una ópera sino también una reflexión muy sutil sobre las vías espirituales que adopta la resistencia al totalitarismo, sobre el lazo carnal que une los muertos a los vivos, y finalmente sobre esa transmisión misteriosa ¿artística? que permite a cada generación tocar más o menos clandestinamente su música humana."

Jacques Mandelbaum (Le Monde, París, 19-12-96)



martes, 24 de junio de 2008

Otro destino sudamericano

Remedando al Facundo de Laprida del "Poema conjetural", Alejandro Tantanian declaró a adn:

"Tuve que demostrar, a mí y a los demás, que soy culto e inteligente
para ponerme las plumas y el conchero."


(anterior)

Regalo de Ramona

Los dibujos secretos de S. Eisenstein en ramonaweb.

domingo, 22 de junio de 2008

La biblioteca de Onán

"La pornografía online (que otros llaman Internet) se compone de un número indefinido de proveedores de contenido, usuarios e intermediarios", comienza el sabroso y revelador relato sobre amores robóticos de la Srta. Pola quien, horror de horrores, se apresta a publicar su "comedia" sobre el "campo intelectual argentino" (temblad, siervos de la Bic).

La flojita de gatillo

Gracias a Tommy Barban, a quien hacía mucho no visitábamos, llegamos acá.

Homenaje a Perlongher

AGRUPACIÓN PUTOS PERONISTAS DE LA MATANZA. GACETILLA DE PRENSA

La Agrupación Putos Peronistas de La Matanza quiere enviarte sus mas calidos saludos a los comunicadores sociales y señores periodistas a quienes enviamos la siguiente gacetilla. El motivo de la misma es dar a conocer nuestra dirección de E-mail, la que hacemos pública para que quienes esten interesados en sumarse puedan hacerlo mas allá del distrito en que vivan.
Nosotros representamos al puto pobre, al homosexual de barrio que tiene sobre si una doble cadena, por un lado su condicion sexual que lo hace objeto de burla y discriminación, por otro su condición social de ser parte del pueblo pobre y no poder acceder a condiciones de vida dignas, salud, educación y trabajo.
Somos los peluqueros, los pantaloneros, los costureros, el travesti con silicona barata. Somos peronistas, la identidad política con que se identifican los desposeidos de nuestra tierra que añoran aquellos tiempos en que dignidad y trabajo eran palabras corrientes. No somos un grupito "gay" más ni nos encerramos en ningun ghetto, creemos que la única minoría en este país es la oligarquía y del otro lado se encuentra el Pueblo en sus diferentes vertientes políticas, sociales, culturales, sexuales.
Es mas creemos firmemente en una frase que dio origen a nuestro nombre y que resume, además de la inmensa sabiduría popular, una incontrastable verdad: "el puto es peronista y el gay es gorila".
Estamos armando el Primer Congreso de Homosexuales Peronistas en una fecha que oscila entre el 28 de Junio o el 5 de Julio en la sede de algun gremio capitalino que daremos a conocer oportunamente. Nuestra idea es expandir el movimiento sumando tambien a putos, lesbianas, travestis y transexuales de todo el pais para armar un movimiento nacional de la diversidad sexual peronista.
Por eso invitamos a todo aquel compañero que se sienta identificado con nuestras consignas a sumarse a esta utopía que echamos a rodar para que de una vez por todas reine en el pueblo el amor y la igualdad.
Los interesados sumarse a: prensadoblepe@yahoo.com.ar.

Desde ya muchas gracias

Esteban Rodriguez, Pablo Lucero
Mesa central de la Agrupación Putos Peronistas de La Matanza"

--
vía www.diariodeunviajeamisiones.blogspot.com

sábado, 21 de junio de 2008

En el corazón de junio

por Daniel Link para Perfil

Ni siquiera una frase de Marx nos salva del demonio de la analogía, ese recurso argumentativo trivial y peligroso. En la perspectiva del Poder Ejecutivo Nacional (que no es la del magmático movimiento peronista), junio de 2008 repite en tono de farsa los trágicos acontecimientos de junio de 1955 (cuya conmemoración oficial es un acierto ético).
Según esa lógica, las retenciones a la renta agraria serían equivalentes del Estatuto del Peoón, y el Tren Bala la repetición de la nacionalización de los ferrocarriles. Si nada de eso parece sostenerse, mucho menos lo es la fatigada analogía entre la figura de Evita y de Cristina, sobre todo en lo que se refiere al aliento trágico de los discursos de la primera, comparados con los cuales los de la segunda son sólo un esfuerzo bien logrado de prosodia y corrección política.
La verdadera Evita de nuestro tiempo es quien sostiene un discurso del bien y el mal como absolutos, quien invoca la muerte no como recuerdo sino como categoría de futuro: Luis D'Elia.
Se podrá estar de acuerdo o no con el líder piquetero, pero hay que reconocer que es el único capaz de sostener un discurso político (entendiendo lo político como la irrupción de lo inesperado). De ahí el escándalo que suscitan sus dichos, y la fuerza envolvente de su intensidad. Sólo él fue capaz de sostener la hipótesis de la "guerra total" y, al mismo tiempo, realizar un llamamiento a la resistencia armada. Sólo él fue capaz de denunciar al duhaldismo como el responsable de la crisis de legitimidad política que tuvo en vilo al Poder Ejecutivo durante cien días.
D'Elia es la Evita de estos días, y su palabra funciona con la misma fuerza de aquella marea de discurso.

jueves, 19 de junio de 2008

"Nueva" contribución al debate nacional

CaSerolazo

publicado en Radar el domingo 20 de enero de 2002, pág. 3*

por Daniel Link
Hoy, miércoles, día de cierre de Radar, veo por la televisión los efectos y los testimonios de la "pueblada de Casilda" (así dice la televisión) del día anterior. Antes, las calles de Jujuy ardían de protestas y demandas populares. Después, imágenes en directo desde La Plata, donde miles de drogadictos protagonizaron un cacerolazo en reclamo de la supervivencia (en el nuevo esquema de "gasto" de la Provincia de Buenos Aires) del Instituto de Rehabilitación donde realizan sus curas.
En el fondo, no es sorprendente. Después de todo, la Argentina siempre fue un país (política y culturalmente) experimental. No hace falta remontarse a los tiempos de los sucesos de Mayo -esa revolución jacobina que, por obra y gracia de cuarenta años de intensa agitación política local, terminó adoptando una Constitución Nacional copiada de la Norteamericana. Tampoco hace falta recordar el peronismo, esa categoría que puso y sigue poniendo en jaque todas las sociologías urdidas por los europeos y que ha incorporado palabras a la lengua cotidiana de todas las naciones ("Evita" es una palabra que aparece repetidamente en las series que transmite Sony al mundo entero).
En lo que sí conviene detenerse es en el papel que Argentina está jugando en el contexto de las noticias del mundo globalizado. "¡Qué se creían los afganos!", exclama orondo el argentino de los chistes que circulan por el mundo, "¿Que nos iban a quitar protagonismo histórico o, lo que es lo mismo, figuración en tapa?". Después de todo, Argentina (país experimental como pocos dentro de ese vasto territorio experimental que se llama América Latina) fue, durante la década del noventa, el gran experimento del mundo globalizado: "Experimentemos allí", deben haber pensado los estrategas norteamericanos y los europeos cuando, durante la década del noventa, entablaron una guerra económica en la cual cada proceso de privatización funcionó como una batalla (y ya conocemos los resultados de esas batallas, y las víctimas locales de cada contienda), "dado que ellos están acostumbrados al carácter experimental de la historia". Es lógico que hoy se preocupen por el resultado de ese experimento.
O detenerse, por ejemplo, en el nombre de la discoteca situada en las afueras del pueblito de San Javier, en la provincia de Córdoba: "La evolución permanente". Hay cierta sabiduría en ese bello nombre decimonónico y contradictorio en sus términos: si la evolución funciona, como sabemos, de a saltos, la persistencia de su lógica obliga a un nuevo salto evolutivo. ¿Cuál salto estaremos dando los argentinos, en estos días de Casilda, corrales y cacerolazos de drogadictos?
Los argentinos más pesimistas utilizan la metáfora de la bomba de tiempo o del abismo. Estamos saltando hacia el abismo, sólo nos espera la catástrofe, en esas concepciones trágicas de la historia. Los argentinos más clasistas interpretan las demandas de los sectores medios de la ciudad de Buenos Aires como un movimiento de olas en las aguas heladas del cálculo egoísta. Los argentinos más historicistas interpretaron los sucesos posteriores al derrumbe delarruísta como el retroceso a los "pactos preexistentes" entre las provincias (digamos: un país pre-Caseros).
Pero lo cierto es que las últimas intervenciones en el espacio público -precisamente porque son en el espacio público, donde se dan todas las negociaciones, todas las identificaciones y todos los intercambios- funcionan como líneas de fuga: "La evolución permanente". Un nuevo salto histórico. Ante un salto semejante, es lógico que los espíritus prudentes se inclinen por las imaginaciones más pesimistas o melancólicas.
Un famoso columnista alemán de los diarios progresistas del siglo XIX ya había advertido (en los análisis de la actualidad europea que publicaba en la prensa) que la historia se repite dos veces, una vez como tragedia y una vez como farsa. Por los episodios que cita para abonar esa tesis sobre la evolución histórica, parecería que Karl Marx piensa que la vez "buena" de la historia (y la primera en la serie) es la tragedia y que la vez "mala" de la historia (y la segunda de la serie) es la farsa. Pero a lo mejor eso no es necesariamente así. Que nos parezca que el siglo XX, que para los argentinos empieza en 1910, bien mirado, fue todo un repertorio de experimentos fracasados (sólo un espíritu verdaderamente maligno podría considerar nuestros 30.000 desaparecidos como un experimento exitoso), no nos autoriza a pensar que las recetas decimonónicas son necesariamente las mejores.
Mariano Moreno, a propósito de la Revolución de Mayo, advertía que "es preciso emprender un nuevo camino en que lejos de hallarse alguna senda será necesario practicarla por entre los obstáculos que el despotismo, la venalidad y las preocupaciones han amontonado, después de siglos, ante los progresos de la felicidad de este continente".
A lo mejor ha llegado el momento de ensayar la vez "buena" de la historia argentina, habida cuenta de que el experimento jacobino-norteamericanista que nos funda como nación (algunos dirán sarmientino, otros pensarán en la década del setenta) parece haber llegado a su fin.
No hay que impacientarse. Aunque los ritmos históricos se hayan acelerado, entre 1810 y 1853 pasaron unos cuantos años de "convulsiones" (para citar las palabras de Sarmiento, el mejor prosista argentino del siglo antepasado). Es probable que en estos tiempos de disolución de los pactos preexistentes, de evolución permanente y micro batallas de Caseros (lo que se llama caSerolazo), muchos sigan insistiendo (como seguramente insistían en 1810) con las metáforas del abismo y la bomba de tiempo. Habrá que ponerse a pensar en estrategias para que, esta vez, a los argentinos nos toque el lado "bueno" de la historia (¿tragedia o farsa?). Parece que para el experimento, esta vez salga bien, hay que pensar todo de nuevo.


*Si me atrevo a republicar (otra vez) este ensayito de interpretación nacional, después de seis años, es para demostrar que el paranoico siempre tiene razón. El lenguaje vuelve, como una pesadilla.

Dani Umpi y sus amigas



Dani Umpi, la revelación electropop uruguaya, presenta un nuevo y explosivo show en Buenos Aires con todas sus amigas en escena.

Sábado 21 de Junio – medianoche
ND ATENEO
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Las entradas anticipadas ya están a la venta desde $ 20 en
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Chica&Chico

miércoles, 18 de junio de 2008

L'Abécédaire

Abecedario de Gilles Deleuze (1996, parte 2)

martes, 17 de junio de 2008

Cosas dichas (spoiler)

1. Alabama's Song



2. The Ring



(gracias, S.)

sábado, 14 de junio de 2008

Lost y la diversión

por Daniel Link para Perfil

Como pocas otras producciones televisivas, Lost habla mejor que cualquier otra variedad de discurso audiovisual sobre el presente: el estado actual de la cultura y de las artes. La hipótesis de que Lost supera a la literatura es peregrina, porque la escritura siempre fue más eficaz y más perversa (lo sigue siendo) que el discurso audiovisual, pero es verdad que Lost es postcinematográfica: existe después de la desaparición del cine como arte. No quiero afirmar, con esto, que Lost sea propiamente una "obra de arte", porque su colocación misma es al mismo tiempo interior y exterior a los universales artísticos, si es que todavía hoy pueden sostenerse.
Lost es irremediablemente trash y ése es su encanto mayor. Sus precursoras son Twin Peaks, X Files, pero Lost no se limita a repetirlas y va más allá. No se mira Lost sólo para constatar la decadencia irreversible de la humanidad (por otra parte, ya suficientemente comprobada). Seguir Lost es preocuparse por interrogar al mundo y, al mismo tiempo, a nosotros mismos: ¿es la paranoia el mejor dispositivo o el último recurso para explicar cómo funciona la conciencia? ¿Son la conspiración y el complot las formas que hoy organizan la guerra social? Lost, sin afirmar nada y sugiriéndolo todo (la sugestión y la seducción son las matrices de comportamiento más presentes en el relato), interroga radicalmente la cultura que le sirve de alimento, incluso burlándose de ella, a través del barroquismo irreverente de las líneas principales de su trama. De paso, propone un universo que nos pone a imaginar un orden posible, cualquier orden, para no volvernos locos.
¿C
ómo vivir juntos?, la pregunta que resuena en los capítulos de Lost (pero sobre todo en los de su cuarta temporada, recién terminada), es correlativa de otra, ¿cómo y para qué reproducirse?, que son las preguntas de nuestra época. No es que Lost pretenda dignidad filosófica alguna, sino que ha sido diseñada en relación con esas preguntas por sus educados guionistas. Todo lo que puede leerse en Lost (hay académicos del mundo que se reúnen en loststudies.com para publicar sus perplejidades y sus tonterías: sus papers) nos viene dado como por añadidura, sin el impulso balzaciano o wagneriano hacia la totalización tan propios del siglo XIX y sin la vocación destructiva de la totalidad (paródica) tan característica del siglo XX.
La gran "Finale" de la cuarta temporada de Lost, que ya se vio en Internet, incluye varias secuencias mejores (más intensas, más conmovedoras) que cualquiera de las que pudieron verse en episodios previos. Una de ellas: el combate cuerpo a cuerpo entre un mercenario ex miembro de la fuerza de marines y un iraní iraquí (éste último es el que gana la pelea). Otra: la víbora que conduce los destinos de los demás protagonistas de la trama, a quien se le reprocha haber provocado una matanza, contesta: "So what?". La tercera, cuando el héroe romántico (el intelectual del grupo de náufragos) lo sacrifica todo por amor. La cuarta, para no abundar, el momento en el que mediante el sencillo mecanismo de mover una rueda dentada, la realidad desaparece del horizonte.

Lost participa radicalmente del mundo de la diversión. Pero entiende la diversión no como pasatiempo sino como una inmersión simulada en la pesadilla de lo contemporáneo.


Paranoia

por Daniel Link para Perfil

Emil Kräpelin (1856-1926), el fundador de la psiquiatría comparada, caracterizó a la paranoia como el "desarrollo insidioso, dependiente de causas internas y en evolución contínua, de un sistema delirante, duradero e imposible de quebrar, que se instaura con conservación completa de la claridad y el orden en el pensamiento, la voluntad y la acción". El paranoico se piensa como profeta, monarca, reformador.
Heredero crítico de esa tradición, Sigmund Freud (1856-1939) asimiló "la paranoia crónica en su forma clásica" a un "modo patológico de defensa, como (...) los estados de confusión alucinatoria. Las personas se vuelven paranoicas porque no pueden tolerar ciertas cosas". En su lectura de 1911 de las
Memorias de Daniel Paul Schreber, Freud intentó demostrar que la paranoia funcionaba como mecanismo de defensa contra "ciertas cosas" como la homosexualidad. El coronel Freud, que consideraba que el conocimiento teórico, a diferencia del conocimiento paranoico, estaba libre de ese pánico, escribía en 1910 a un amigo: "He triunfado allí donde el paranoico fracasa".
En 1936, Lacan pensó que es la "dialéctica social", sencillamente, la que "estructura como paranoico el conocimiento humano" y que el juego de lo imaginario es revelador de una "estructura ontológica del mundo humano que se inserta en nuestras reflexiones sobre el conocimiento paranoico". Por eso el lacanismo llegó a proponer el psicoanálisis como una paranoia controlada, y por eso, seguramente, encontró en Argentina una ecología sorprendentemente amigable para su desarrollo: la canción de la tierra que aquí no cesa de hacerse oir es un coro de paranoias descontroladas.
El gobierno nacional acaba de anunciar el plan redistributivo que le reclamábamos desde hace meses en esta columna. La paranoia más bien tímida de quien escribe (ningún pánico) dicta la línea narrativa (imaginaria) de que en las altas esferas del poder se nos lee. Luego se supo que habría sido
el gobernador de Entre Ríos, Sergio Urribarri, quien propuso, en un mensaje electrónico enviado al ministro Alberto Fernández, "el esqueleto primordial del Programa de Distribución Social" que fue anunciado el lunes pasado: las retenciones a la renta agropecuaria que superen el 35 % serán distribuidas a las provincias "con algunos parámetros que garanticen equidad".
El paranoico flaquea: no se lo lee en la corte real, sino en un principado. Sea. Busca en el
Boletín Oficial el decreto 904/08 que establece que con el 60% de lo recaudado se construirán hospitales públicos y centros de salud, con el 20% se crearán viviendas y el 20% restante se destinará a mejorar caminos rurales. A un promedio de retenciones del 41 %, los nuevos excedentes impositivos alcanzarán a 800 millones de dólares en 2008 y 1.300 en 2009. Pero el decreto no aparece publicado en la página de Internet, de modo que el paranoico se pregunta cúal será el mecanismo constitucional de distribución de esos dineros (cuyos destinos aplaude sin titubeo).
No le queda sino recurrir a la palabra presidencial: "hemos decidido la desentralización total" de ese presupuesto "de la misma forma que está descentralizada el 93% de la obra pública nacional". Al paranoico lo sorprende la puntualización de una resignación tan años-noventa en la intervención de los rumbos de la patria, pero más todavía lo admira una decisión tomada sobre algo que ya existe (como quien dijera:
hemos decidido que el sol se ponga cada día). Porque la descentralización es el objetivo de la coparticipación federal impositiva, ¿no? ¿O eso forma parte de otro complot, que al paranoico se le escapa por una distracción de su pánico?


Estupor

Saliendo de un conocido local bailable, ya en el taxi, Sebastián Freire me dice, para regocijo del chofer:

¡Uh, no llamé a las travestis, puta madre!

jueves, 12 de junio de 2008

El eje del mal es heterosexual


http://www.degeneradxs.com.ar/introduccion_el_eje_del_mal.pdf

Bajatelo de ahí

Veni a nuestras proyecciones!

15/6 proyeccion Proyectil Fetal PRoyecta TRavesti

Dos cortos dos y charla debate sobre "El eje del mal es heterosexual" de TRaficantes de Sueños

Movimiento Energico de la voluntad de Lujan Montes

El Teje de Fernandez y Gurpegui

Gratis en la Federación Libertaria Argentina Brasil 1551 - Ciudad de Buenos Aires

15 de Junio a las 18hs puntual Gratarola

Organizan: FLA, individualidades afines, y Proyectil Fetal Anarco Queer

proyectilfetal@gmail.com

Atrevete a lo poco claro, atrevete a querer lo raro

miércoles, 11 de junio de 2008

L'Abécédaire

El Abecedario de Gilles Deleuze (1996, parte 1)

martes, 10 de junio de 2008

Series en serio

Ya muchos lo sospechan. Lentamente la pantalla chica comienza a destronar a la literatura y al cine. Series como Lost, Heroes, Los Soprano o Madmen logran imponerse como el género narrativo del siglo XXI. Ensayos académicos, una fiebre virtual imparable y escritores decepcionados lo susurran: hoy las mejores historias no se escriben, se ven por televisión. Acá van las razones.

Por Gonzalo Maier

La idea es contagiosa. Y sencilla. Entonces, que el superventas Carlos Ruiz Zafón y la académica revista Quimera estén de acuerdo, no debiera sorprender. Hace sólo unos días y en la Feria del Libro de Madrid, el calvo autor de La sombra del viento lo dijo con el desenfado de siempre: "El 99% de la mejor narrativa que se hace hoy, de la literatura de calidad, está en la televisión". Casi al mismo tiempo la revista Quimera, una institución literaria que camina religiosamente por la vereda opuesta a la de Ruiz Zafón, lo hizo en su número de mayo. El clásico dossier que últimamente ha dedicado páginas a escritores como Cabrera Infante, Vila-Matas o Murakami, esa vez lo adjudicó con bombos y platillos a las series de televisión. Ahí estaban Lost, Heroes, Los Soprano, Padre de familia y hasta C.S.I. El provocativo título lo explicaba todo: "Televisión, género literario".
Para Hernán Casciari, el crítico de series del diario español El País, la idea de que estos programas han dejado de ser simples e inocuos productos televisivos, está directa y proporcionalmente ligada al abordaje que hizo HBO en el mundo de la ficción televisiva. Sobre todo, claro, cuando en 1999 lanzó sin mucha fe Los Soprano. Hasta ese momento, según Casciari, "la pantalla chica no enfocaba los grandes problemas, como sí lo hacía -lo hace- la literatura. Buscaba sólo entretener, evitar las grandes preguntas. El nacimiento de Los Soprano inauguró la creación de un arte mayor, uno de alto vuelo narrativo, uno con personajes complejos y con búsqueda de verdades universales".
Esa misma sensación, de que las actuales series no se agotan en el alto y el ancho de una pantalla, es compartida por muchos. Incluida una parte del mundo académico. Productos como Lost o Heroes son infinitamente más arriesgados que objetos arqueológicos como La hechizada o La pequeña casa en la pradera. El reciente estudio científico de las aventuras de Jack Bauer, en 24, o de Michael Scofield, en Prison Break, es la prueba más evidente de que algo sucede. De que ya no basta con mirarlas. Es sólo cosa de repasar algunos títulos de ensayos académicos para tomarle la temperatura al interés que, de a poco, comienzan a generar: "La mujer coreana moderna en horario prime: análisis de la representación de Sun en la serie Lost", "Telepistemología del clóset o políticas gay en Six Feet Under", "Tony y Meadow: Los Soprano como un drama entre padre e hija". Y uno lógico: una comparación entre Emma Bovary y Carmela Soprano, que se robó todos los aplausos en el primer simposio dedicado íntegramente a la serie. Todo eso hace sólo un par de meses en la Fordham University, de Nueva York.
Incluso Oz, uno de los primeros intentos de HBO por confirmar que su eslogan -"no es televisión, es HBO"- podía ser cierto, ha sido abordado en reiteradas ocasiones en papers que tratan el problema carcelario en Estados Unidos. O "Sex and the City y la cultura de consumo: remeditación de un drama postfeminista". Eso sí: Lost es la que, por lejos, lidera la lista con más trabajos académicos dedicados a una serie. La fiebre por los sobrevivientes del vuelo Oceanic 815 incluso llegó hasta revistas universitarias dedicadas a la administración ("Lost: Una guía de supervivencia hacia la teoría del liderazgo") y, a estas alturas, a nadie debiera sorprenderle la creación del aparentemente imposible centro dedicado al estudio de Lost (Lost Studies, en loststudies.com), un centro virtual llevado por profesores en California, Nebraska y Melbourne. Allí se pueden encontrar artículos con títulos tan rimbombantes como "Lost: Metanarrativa postestructural o bildungsroman posmoderno".

Lost: el secreto de la victoria


Daniel Link, seguramente uno de los más lúcidos críticos literarios argentinos, sustenta eso de que las series son al siglo XXI lo que el cine fue al siglo XX. "Para mí -dice desde Buenos Aires y parafraseando a Deleuze- el cine murió por su mediocridad cuantitativa y fue, en efecto, lo que dominó el siglo XX. Hoy lo mejor de las artes audiovisuales pasa por la televisión". Así de sencillo. Además, para Link -quien anuncia que sus próximas columnas en el trasandino diario Perfil girarán en torno a estos mismos temas- el casting de una serie como Lost, "por primera vez en la historia de la televisión norteamericana fue multirracial de verdad. Es decir: poscolonial. Por primera vez se puede explorar la conciencia del extranjero sin caer en la monigotada del que farfulla y mal habla la lengua imperial". Y ese punto, sin dudas, no fue casual en la maratón que la serie corrió rumbo a su consagración planetaria. En la pantalla de Lost estaban los iraquíes, los australianos, los latinos, los escoceses o los africanos, pero no del modo en que ya habían estado, por ejemplo, en Oz. Acá no hay ghettos ni representaciones archirrepetidas. Y eso lo memorizó muy bien Tim Kring cuando creó Heroes, el caballo de batalla de la cadena televisiva estadounidense NBC, que debía competir contra el juliovernesco mundo de misterios de Lost, la estrella de la cadena ABC. En la de NBC los japoneses hablan en japonés, el argumento salta de un país a otro y el casting a ratos recuerda un comercial de Benetton en versión ciencia ficción, pero de cualquier modo la lección parece aprendida. De hecho, el ejército de fans de Heroes apareció a los pocos capítulos y se multiplicó en foros y blogs dedicados religiosamente a la serie. Y los resultados son sencillos: ninguna otra serie, hasta el momento, ha podido enfrentarse con fuerza a los misterios de la isla creada por J.J. Abrams.
Aunque no todo muere en la multiculturalidad o en los argumentos imposibles. Hay probablemente algo más importante que los entusiastas de las series aplauden cada vez que pueden: el riesgo. Un riesgo narrativo mayor, uno que desde hace bastante tiempo no se veía en la pantalla chica. Ni en la grande, claro. Y los culpables una vez más fueron Damon Lindelof, Abrams y el equipo que "pensó" Lost. El final de su tercera temporada, para todo esto, es clave. En ella, además de los famosos flashbacks en donde se recapitula la vida anterior de los personajes, aparecieron los flashfowards, esas pequeñas narraciones intercaladas que anuncian lo que el futuro le deparará a cada uno de los que dejen la isla. Para el escritor Alan Pauls, que hace unos días fue incluido como uno de los 21 escritores imperdibles en el festival literario galés Hay-On-Wye, todo esto es un poco más complejo. "Los flashbacks y flashforwards de Lost no se entienden como remisiones a otros tiempos (el pasado, el futuro) sino como operaciones de linkeado. Los personajes y las historias no se disparan hacia atrás o hacia adelante (porque "atrás" y "adelante" son categorías temporales, propias de una narrativa tradicional donde la Historia todavía pesa): se disparan más bien hacia otras 'páginas' de la serie, verdadero mundo de mundos paralelos, posibles, coexistentes".
O, claro, el riesgo también estuvo en Prison Break, cuando los presos que intentaron durante toda una primera temporada escapar de la penitenciaría Fox River State, lo lograron. Era una serie sobre cárceles que al poco tiempo, y para confirmar que en la televisión no hay miedo a romper las fronteras de los géneros o subgéneros, seguiría su historia lejos de las rejas. O, en cierto sentido, es parecido a lo que hicieron los guionistas de Desperate Housewives, al matar a la voz en off del relato, quien debía ser la protagonista, en el primer capítulo de la primera temporada.

El factor internet


El sábado pasado, en el segundo piso de un ahumado local en Providencia, José Miguel Villouta estaba de pie frente a un micrófono. Al fondo, un telón rojo. En primer plano él y su rutina cómica. Era un stand-up y una de sus primeras frases resume relativamente bien otro punto inevitable del que hay que hablar cuando se habla de series. "Más rasca que ver Lost por Canal 13", dijo.
Sólo bastó que creciera el ancho de banda, que se multiplicaran los cibernautas y el resultado fue inesperado. Miles de fanáticos chilenos -y colombianos, ucranianos o kenianos- comenzaron a bajar los capítulos de sus series favoritas apenas eran emitidos en los Estados Unidos. Usando programas gratuitos muy fáciles de utilizar como Bittorrent, Utorrent o Emule, por ejemplo, casi cuarenta minutos después de que en Estados Unidos se estrenara la final de la cuarta temporada de Lost, hace ocho días, el capítulo estaba siendo descargado por decenas de computadores chilenos. O de cualquier parte. Fue sólo cosa de un par de horas para que los subtítulos en español -y en otra decena de idiomas- estuvieran disponibles.
El mismo Pauls, al respecto, cree que las series ya no se producen para ser vistas por televisión sino por internet. "No es que internet esté reemplazando a la TV. El contexto internet está reemplazando al contexto TV. Creo que la fórmula hipernarrativa de Lost, por ejemplo, no se entiende sin este fenómeno por el cual la tele empieza a verse fuera de la tele y empieza a 'robarles' a sus nuevos contextos electrónicos procedimientos y lógicas narrativas". Sobre esa misma relación parasitaria que va más allá de bajar una serie o de buscar información sobre ella, Casciari cree que es sencillamente fundamental porque "allí están los fans hablando sobre las tramas, y los guionistas leen a los fans, conocen sus expectativas y sus sospechas. Y gracias a eso pueden girar sus tramas hacia otra parte". De hecho se han filmado finales alternativos para algunas series por si éstos se llegan a filtrar antes de que el episodio salga al aire. Es que en más de un sentido, acá todo depende del público.
Otro ejemplo es Madmen, la nueva y exitosa serie de uno de los principales guionistas y productores de Los Soprano, Matthew Weiner. En ella, según Casciari, se aborda el mundo de la publicidad en los años 60, aunque eso sería sólo en apariencia porque realmente se trata de mostrar cómo ha cambiado violentamente el mundo en las últimas décadas. Y desde su factura perfecta, desde el mismo modo de abordar la cotidianeidad que Los Soprano, es que se asoma también un nuevo espectador televisivo, uno que según el crítico de El País, "es asiduo a la literatura y al cine de autor" y no necesariamente a los típicos contenidos televisivos. Es que las series, tal como las buenas novelas, necesitan tiempo y dedicación. Quizá por eso también George Steiner, uno de los intelectuales sobrevivientes del siglo XX, ha dicho que hoy, las grandes historias, sencillamente pasan por la televisión.

lunes, 9 de junio de 2008

Roman Nights

por Alberto Arbasino para TLS, 5.11.99 (gracias, Edgardo)

Sir, - In his review of Pier Paolo Pasolini's Romanzi e racconti, 1946-1975 (October 15), Robert Gordon refers to Alberto Moravia's "supposition that Pasolini had sex more than once a night, almost always with different boys, every night for over twenty years". Between ten and twenty boys every night, said Pasolini himself. In those years, Roman boys ("ragazzi di vita") went around in large, easy gangs. In a couple of hours, Pier Paolo could "make" many. We're quick, he said. And in the daytime too, on the banks of the Aniene and the Tiber. Young contributors to the literary magazine Officina were entertained in a succulent boathouse under Castel Sant'Angelo, among jolly pagan showers. Catullus?



ALBERTO ARBASINO

Via Gianturco 4, Rome.

sábado, 7 de junio de 2008

Cómo decir

por Daniel Link para Perfil

Acaba de terminar su cuarta temporada la serie Lost, una de las grandes experiencias estéticas y culturales de nuestro tiempo. Como se sabe, la serie es un manual de procedimientos narrativos audiovisuales adecuados al nuevo milenio. Desde el comienzo, Lost estuvo concebida como una "experiencia" que se desarrollaba tanto en el interior mismo de la televisión (cuyos protocolos venía a desmontar prolijamente) como en internet (a través del juego "The Lost Experience", que desarrolló aspectos fundamentales de la trama).
La pregunta que seduce a los cientos de millones de fieles de Lost es algo que tiene que ver con el registro de lo decible después de un siglo que comprobó que la experiencia se nos ha vuelto imposible, desde el lugar mismo de esa imposibilidad (histórica): la televisión. Además, siendo ése es el propósito evidente de los actuales mejores guionistas del mundo (los mismos que inventaron una huelga que, durante 2007, paralizó la industria del espectáculo en los Estados Unidos), Lost es un tratado de esa vieja disciplina llamada narratología, cuyos objetos son los modos de ser y de aparición de la narración y del relato. Lost ha investigado de forma tan radical los dispositivos de la narración, ha torsionado hasta un límite tal la temporalidad del relato, que no hay forma de considerarla respecto de las categorías cinematográficas tradicionales que los jóvenes educados en ese mundillo decadente de la cinefilia siguen esgrimiendo como banderines de un purismo francamente reaccionario (y cómplice del agotamiento actual de todas las cinematografías).
El dispositivo narrativo de
Lost, que no viene tanto del cine como de las novelas (y de las novelas más majestuosas jamás imaginadas), es impuro y merece ser analizado con detenimiento. Baste señalar, por ahora, que es además correlativo de una situación cultural que podemos llamar globalización o poscolonialismo, algo que la serie también ha explorado sistemáticamente mediante la introducción de personajes exteriores al lenguaje imperial y que resisten toda reductibilidad al acento y al tono universal de los medios.

viernes, 6 de junio de 2008

Santa Copi

por Daniel Link para Soy

En diciembre de este año se cumplirán veinte años de la muerte de Copi (Raúl Damonte), cuya figura no ha dejado de crecer con el tiempo. En Italia será presentado un volumen que analiza y celebra sus contribuciones a las artes gráficas, el teatro, la literatura. En Argentina, su obra apenas se consigue. ¿Censura o pánico?

Sería imposible siquiera considerar las líneas fundamentales de la literatura argentina contemporánea sin hacer referencia a la figura de Copi, pero apenas un puñado de fanáticos conocen su obra decisiva. Hace poco, Fogwill publicó una recopilación de textos periodísticos (Los libros de la guerra), uno de cuyos méritos es recordarnos cuán tempranamente él había presentado a Copi a la sociedad cultural argentina, cuyos miembros más prominentes, todavía obnubilados por un puñado de frases sombrías y heterosexistas ("Los espejos y la cópula son abominables porque multipilican el número de los hombres") consideraron poco serio al recién llegado. Salvo el caso de César Aira, que le dedicó un seminario y una lectura incompleta pero decisiva para las nuevas generaciones de lectores.
Una de las razones de la grandeza de Copi (y del desdén con el que, hasta ahora, su obra ha sido tratada entre nosotros) tiene que ver seguramente con la violencia con la que irrumpe en la escena mundial para proponer una ética y una estética trans: transexual, posnacional, poslingüística.

Eva Perón - Evita Michel Foucault habría planeado escribir un libro sobre la obra de Copi, cuyos borradores (si existen) no pueden ser examinados, de acuerdo con rigurosas disposiciones testamentarias. No importa: Copi ha presentado con extremada claridad su propia filosofía, su radical concepción del mundo (incluido su Dios) como un universo consistente aún cuando toda ley universal (o precisamente por eso) haya sido suspendida, en particular (pero no sólo) la de los géneros y las sexualidades. En una de sus obras teatrales más ambiciosas, La torre de la defensa (1981), la travesti Micheline pregunta: "¿Me prefieres como hombre o como mujer?". Ahmed, el chongo árabe con quien está hablando le contesta: "Con los anteojos, como hombre; con la peluca, como mujer". Lo que Micheline y Ahmed saben es que preguntas tan "importantes" no deben contestarse apelando a categorías trascendentales sino desde una ética trans: hombre y mujer no son identidades, sino soportes de utilería para identidades imposibles ("seremos monstruos monstruosos", proclama Cachafaz, el sainete de Copi). Es sólo una cuestión de accesorios. Masculino/ femenino es un sistema de oposiciones que ya ha pasado de moda, "y aquí yo me río de las modas", se lee en El uruguayo.
Ésa, una de las mejores
nouvelles de todos los tiempos, culmina después de varias catástrofes antropológicas y políticas imposibles de resumir, en una escena matrimonial entre el narrador (llamado Copi, como casi siempre en las novelas de Copi) y el presidente de Uruguay, que ha conseguido escaparse de la lascivia del papa argentino, quien lo ha secuestrado para entregarlo a la prostitución en burdeles de este lado del Plata, después de haberlo sodomizado a su antojo. Esa reflexión conjunta sobre la categorización de lo viviente (animal/ ser humano, hombre/ mujer, sodomita/ madre, andrógino/ extraterrestre) y la soberanía política (amo/ esclavo, sagrado/ profano) es el rasgo menos comprendido de la obra de Copi, cuya gracia infinita a veces nos impide ver la seriedad de sus postulados.
Cuando se levanta el telón de Eva Perón (la obra que todavía no puede montarse en Buenos Aires), lo primero que dice Evita es: "Mierda. ¿Dónde está mi vestido presidencial?". Una pregunta semejante, llegado el caso, carece por principio de género asignado, y por eso Copi (sin señalar esa circunstancia en el texto, con lo cual queda como pura contingencia), hizo que el actor Facundo Bo representara a Evita en su estreno parisino en 1970. La decisión (¿pero, era una decisión?) no pasó inadvertida para algunos sectores de la internacional argentina, que mandaron a un comando a escribir en las paredes del teatro de l'Epée-de-Bois la graciosa leyenda "Vive le justicialisme". En Buenos Aires, el diario Crónica tituló "Inaudito: un actor hará de Eva Perón". Muchos años después, cuando Copi estrenó El mundial (1978), todavía recordaba: "Copi vuelve a ofender a Argentina".
Naturalmente, el interés de Copi no era ofender a nadie, porque en su obra la ofensa no tiene lugar, como tampoco el tiempo y el recuerdo, es decir: el rencor: "Creo haber ahogado todos mis tangos en las arenas movedizas del olvido", escribía poco antes de morir. Lo que a Copi le preocupaba de verdad era aprovechar esas arenas movedizas, el derrumbe de las categorías trascendentales y la aparición de nuevos sujetos sociales, dos circunstancias decisivas en la década del setenta (es decir: post 68), para proponer una antropología y una soberanía nuevas.

Trans La propuesta de Copi es sencilla: se trata de oponer al Estado-Nación y sus ficciones guerreras la idea de comunidad (posnacional y, al mismo tiempo, imposible). Ese dispositivo era para Copi el teatro (y no la cultura: El homosexual o la dificultad de expresarse, se llama una de sus obras). Es, además, el tema de La internacional argentina, tal vez su novela más dogmática. Y es algo que recorre toda su obra bajo la forma de la apropiación lingüística: "He preferido colocarme en el no man's land de mis ensoñaciones habituales, hechas de frases en lengua italiana, francesa y de sus homólogas brasileña y argentina, entrecortadas con interjecciones castellanas, según la sucesión de escenas que mi memoria presenta a mi imaginación", escribió Copi en un manuscrito que se guarda en la abadía normanda de Ardenne donde funciona el instituto francés de manuscritos.
Copi, que es un argentino
de París (y no un argentino en París, como nunca fue un parisino o un uruguayo en Buenos Aires) rechaza la identificación con una lengua, con un Estado, al mismo tiempo que rechaza todos los demás trascendentales. Propone una estética trans: transnacional, translingüística y transexual, en el sentido en que lo trans debe entenderse, como el pasaje de lo imaginario a lo real. Por eso en el universo-Copi no hay homosexuales, ese invento desdichado del siglo XIX, y los pocos que hay mueren en La guerra de los putos, sino locas. Locas desclasificadas y de-generadas. Locas fuera de todo sistema clasificatorio. Incluso, como en La torre de la defensa, "una verdadera mujer, de esas que te cagan la vida".
Ese pasaje de lo imaginario a lo real explica el increíble dominio de la peripecia tanto en el teatro como en la narrativa de Copi. Foucault le trasmite, cierta vez que se encuentran en los Baños Continental, su temor de que pudieran estallar las calderas. Copi lo toma al pie de la letra (sabe que los terrores imaginarios se trasmiten como la peste) y escribe una memorable secuencia en
El baile de las locas donde hace estallar las calderas foucaultianas. Así funcionan una estética y una ética trans: Copi realiza el imaginario, desde el comienzo y hasta su última obra, Una visita inoportuna, donde el protagonista está muriendo de SIDA. En el final de El uruguayo, el narrador Copi encuentra la razón por la que ha llegado a Montevideo, que durante los años previos se le escapaba: alcanzar la santidad. Nos conviene recordar a Copi de ese modo.

Recuadro:

Copi nació en Buenos Aires en 1939, con el nombre Raúl Damonte, hijo de la hija menor de Natalio Botana, Georgina ("China") Botana y Raúl Damonte Taborda, político que rompió relaciones con Juan Domingo Perón después de haber sido hombre de su confianza. El abuelo materno de Copi fue el fundador del diario Crítica. Su mujer, Salvadora Onrrubia, fue una anarquista feminista conocida por su producción dramática y que, según los memoriosos, ejerció mucha influencia sobre su nieto. A ella, tal vez, Raúl Damonte hijo le debería su apodo, aún cuando en la novela El baile de las locas se lea: "me llamo Raúl Damonte, pero firmo Copi porque así me ha llamado siempre mi madre, no sé por qué".
Después de idas y vueltas, Copi se instaló en París en 1962 hasta su muerte (diciembre de 1987), donde comenzó vendiendo sus dibujos en la calle (en su juventud había publicado ya en Tía Vicenta e, incluso, hizo la tapa de un libro de recetas de cocina ideado por su madre). Gracias a un golpe de fortuna, comenzó a realizar una tira diaria para Le Nouvel Observateur, para la que eligió el mismo título que llevaba una de las más extravagantes invenciones de Apollinaire, La femme assise. La revista Fierro, que edita Juan Sasturain para Página/12, viene publicando regularmente una selección de La mujer sentada.
Copi escribió además dieciseis obras teatrales, algunas de ellas jamás estrenadas en Argentina. Es el caso, paradigmático, de Eva Perón y de El mundial, que estrenó en febrero 1978 como una contribución al debate sobre el entonces llamado Proceso de Reorganización Nacional. Con El uruguayo (1972) inicia su producción narrativa, que incluye cinco novelas y dos recopilaciones de relatos.


miércoles, 4 de junio de 2008

La próxima temporada de LOST se filmará en Buenos Aires

Ya han llegado al país, en el más estricto secreto, varios de los protagonistas de Lost, quienes filmarán en nuestro país importantes escenas de la quinta temporada de la serie. Se sabe que los "agujeros de gusano" que parten de la isla pueden ir a dar a cualquier lado. Así, en busca de Jin, Sun y Hurley llegarán a Buenos Aires para investigar una pista que los ha conducido hasta una rama menor de la mafia coreana. En la foto que reproducimos (por gentileza de Tomás Link), se ve al actor que interpreta a Hurley a bordo del colectivo 41, al que subió en Once. La sorprendida pasajera, que reconoció al actor, fue internada al término del viaje en estado de shock.